Estado de sitio

3.5*

El especialista en seguridad Philip Michael Santore (Yves Montand) y el cónsul Brasileño en Uruguay son secuestrados por una organización revolucionaria mientras reina el estado de excepción en el país, gobernado con mano férrea por una dictadura militar ultraconservadora y neoliberal. En los interrogatorios, se va desenredando la madeja de la conspiración contra la democracia en Centro América y el Cono Sur. Una conspiración que la opinión pública está conociendo en toda su siniestra extensión, en parte, gracias a los papeles que se han desclasificado sobre la intervención económico-militar USAmericana en América Latina. Constantin Costa-Gavras vuelve al cine político que le ha hecho famoso, con un estilo seco y cuasi documental y alejado de pomposidades, ambigüedades y subterfugios artísticos. Y lo hace, además, con un efectivo montaje y un inteligente uso del thriller, en el que se tienen en cuenta todos los topoi propios de la trama histórica que intenta retratar (los golpes de estado dirigidos por militares; la ausencia de libertades y el derrocamiento de gobiernos democráticos; la extensión de la violencia, la represión y la censura; la academia Internacional de Policia de Washington; la Academia de las Américas; la CIA y el FBI; el papel represivo de la policia y de fuerzas paramilitares como los escuadrones de la muerte; la extensión de la tortura como método habitual e indiscriminado de terror; las asociaciones de defensa del progreso y el librecambio; el papel de la izquierda y de los movimientos de liberación nacional como contrapesos políticos y militares; etc.). Una película que ilumina, entretiene y denuncia. El film es de 1973 y representa acciones llevadas a cabo en Brasil, Santo Domingo y Uruguay. Ese mismo año, comenzaría el golpe de estado en Chile. Tres años más tarde, en 1976, toda esta realidad se extendería a la Argentina. La historia termina con un llamamiento a que vigilemos a las élites codiciosas, egoístas y crueles, una vigilancia que no se dirige al espacio exterior, como en El enigma de otro mundo, sino a nuestro interior, a nuestra propia sociedad.

 

La clase obrera va al paraiso

4*

El cine de los setenta está lleno de joyas olvidadas como esta, nada menos que Palma de Oro en Cannes en 1971. Elio Petri dirige una suite barroca, dividida en varios movimientos, sobre el despertar ideológico (y, por tanto, socio-político) de un obrero, otrora “ejemplar”, que se vuelve consciente de su condición. Para ello, el director introduce un catalizador dramático, convirtiendo la historia en una metáfora de una clase obrera que, mientras no tiene problemas, respeta  el status quo y no se cuestiona nada y de una clase empresarial, propietaria, que es capaz de convertir una fábrica casi en una cárcel y el trabajo en una actividad alienante. Y esta es, tal cual, la dialéctica del amo y del esclavo de la que habló G.W.F. Hegel. Petri escribe a dos manos con su habitual Ugo Pirro, el mismo con quien retrató los cargos de conciencia de la burguesía en El amargo deseo de la propiedad, el mismo con quien escribió sobre la corrupción policial en Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha. Por otro lado, todo el discurso fílmico, anticapitalista, recuerda a esa mezcla de filosofía postestructuralista francesa, maoísmo y estudios clínicos sobre la locura, propio de autores como Gilles Deluze o Felix Guattari. Gian María Volonté, un actor todoterreno, compone uno de sus mejores papeles, infundiéndole fuerza, dramatismo y un cierto patetismo no exento de humor. Las referencias visuales, por su parte, van desde Metrópolis de Fritz Lang y Tiempos modernos de Charles Chaplin hasta Tati y Costa-Gavras pasando por la intelectualizada obra del Grupo Dziga Vertov (como Luchas en Italia). Pero, por suerte, no llega al nivel experimental de Todo va bien, estrenada el año siguiente. La fotografía es del habitual Luigi Kuveiller y la música del (casi) siempre efectivo Ennio Morricone.

Al azar de Baltasar

4*

 

En La Jungla, ese clásico olvidado del siglo XX, Upton Sinclair se atrevió a retratar las durísimas condiciones laborales de la industria cárnica en Chicago, así como el sufrimiento de los animales. En la reciente Elizabeth Costello, Coetzee sugiere que el tratamiento que le damos a los animales es similar al que los Nazis dieron a los judíos. De hecho, el autor surafricano afirma que cada día se produce un genocidio al que damos la espalda tal como, en su momento, ocurrió con el Holocausto. Sin llegar al extremo de Coetzee ni al nivel de detalle de Sinclair, este es el marco intelectual en el que situar esta película. Baltasar es un pequeño burrito que ha crecido entre el cariño y los juegos de los hijos de sus propietarios. Sin embargo, al hacerse mayor, Baltasar es utilizado, maltratado y explotado como bestia de carga en todo tipo de duros trabajos. Los años pasan y el pobre Baltasar no siente mejoría alguna en su durísima vida, llena de padecimientos e inclemencias. Hasta que un día se escapa y regresa a la casa que le vió crecer. A partir de ahí, la narración se va desarrollando de forma azarosa (como en El fantasma de la libertad de Buñuel) alrededor de la figura de Baltasar. Elegía de la explotación animal por obra y gracia de un realizador tan comprometido como experimental: Robert Bresson. El burro es el símbolo de una entidad inocente en la que las personas que lo rodean proyectan y descargan tanto lo bueno como lo malo, respectivamente, de sus personalidades. Como la vaca de Nietzsche, el burro de Bresson rumia todo lo que le rodea. Además, la metáfora del burro no deja de sosprender al espectador que, a poco sensible que sea, podrá ver en ella la analogía con la propia vida de la inmensa mayoría de los seres humanos, que vivimos en sociedades envilecidas, indiferentes ante el sufrimiento ajeno y en las que hay poco espacio (aunque por pequeño que sea, siempre lo hay) para la empatía y la solidaridad. Una película valiente, adelantada a su tiempo (y al nuestro) por proponer una emotiva defensa de los derechos de los animales mostrando, simplemente, su condición sometida y subalterna. Estilísticamente, los encuadres, la puesta en escena y el montaje recuerda a la escuela belga de la línea clara y a Tati. Por cierto, alrededor de la historia del burrito, se agolpan distintas sub narraciones humanas que quedan, como no podría ser de otro modo, en un segundo plano gracias a la cámara jansenista de Bresson.