El amor del capitán Brando

3*

En 1974, en pleno "destape cinematográfico", el protoadolescente Juan, de 13 años, asiste a una escuela rural en un pueblo de Segovia (Pedraza), en los últimos y agonizantes momentos del franquismo. Allí, se enamora de la hermosa profesora Aurora (Ana Belén). Por su parte, un viejo republicano adinerado (Fernando Fernán Gómez) decide volver al pueblo, tras su exilio de varias décadas. Entre los tres individuos, libres y desprejuiciados, comienzan a desarrollarse una serie de escenas que sugieren el amor imposible entre todos ellos, a la manera de la modernísima Academia Rushmore. Jaime de Armiñán se apunta al cine revisionista de los Saura, los Borau, los Camus, los García Sánchez o los Chávarri de la época, un cine necesario y valiente que recupera el debate sobre las consecuencias de la Guerra Civil española, por un lado, y sobre las aspiraciones democráticas de una pequeña (aunque significativa) parte de la población del país (la más meritoria), por la otra. La película tiene cierta rigidez interpretativa, varios diálogos forzados y algún que otro esquematismo en la composición de los personajes, que llega a rozar el arquetipo, lo cual no es una deficiencia en sí misma salvo porque choca con la intención naturalista del film. Aunque, bien mirado, flota sobre toda la trama una aureola simbólica que disimula gratamente todos estos defectos. A este tenor, la película es hermosa en sus intenciones y sugestiva en su desarrollo. Curiosa escena, por cierto, en que se homenajea a Bienvenido, Mister Marshall, con un Ferrandis imitando al gran José Isbert. Y es que el cine no solo imita a la realidad sino que también se alimenta del propio cine, fagocitándose a sí mismo.

Los días del pasado

3.5*

En 1985, Julio Llamazares publicó una de las mejores novelas sobre la lucha antifranquista en la inmediata postguerra rural española, en concreto sobre los maquis: Luna de lobos. Su adaptación cinematográfica, obra de un desconocido Julio Sánchez Valdés, no fue desafortunada pero tampoco para echar cohetes. Adolecía de frialdad y de un cierto y paradójico distanciamiento. Casi lo contrario de lo que ofrece esta producción: una historia emocionante y cercana sobre una triste realidad, el final de una ilusión, la que suponía ganar una guerra que ya estaba perdida. De hecho, hay una conmovedora escena en la que el capitán de un grupo de resistentes expone los motivos de su presencia en las montañas, con una honradez y una dignidad que no habían aparecido en el cine español hasta la fecha, como explica José Antonio Vidal Castaño en su La memoria reprimida: historias orales del maquis. Mario Camus acierta al elaborar su representación del hambre, del racionamiento, del frío y del aislamiento rural, por un lado, así como del control de la falange y de las fuerzas vivas pero también de la clandestina y, a menudo, silenciosa oposición de algunos de los vencidos en la Guerra Incivil, por el otro. La icónica, y ex Marisol, Pepa Flores pone su hermoso rostro y su sobrio talento a una profesora que acepta una plaza en las montañas Astures con la secreta misión de reencontrarse con su marido (Antonio Gades), oculto en los bosques cercanos (del valle de Cabuérniga) tras su paso por la 2ª Guerra Mundial. En la BSO, temas instrumentales de Ay, Carmela, una de esas canciones combativas que acompañaron a los camaradas republicanos durante toda la contienda, y que ha dado nombre a otra de las mejores obras sobre el periodo histórico en cuestión, el film de Carlos Saura.

El Sur

3.5*

A la memoria de Adelaida García Morales

Diez años después de su primera película, Víctor Erice vuelve al tema de la memoria, la vida y la niñez. El argumento gira en torno a una chica que recuerda su infancia cuando vivía con su familia en un caserón de una zona rural y, sobre todo, el misterio que envolvía a la figura de su padre. El padre era un zahorí y la madre una maestra represaliada tras la Guerra Civil. La película intenta trascender sus raíces históricas difuminando su localización, aunque concretando su situación en el norte de la península. Erice vuelve a entretejer memoria colectiva, autobiografía y experiencias individuales, como ya había hecho en El espíritu de la colmena. Por eso, se sitúa en el centro de la narración el diálogo intergeneracional, en especial la admiración de una hija única por su padre, con sus ramalazos y sus decepciones edípicas. La estructura narrativa salta del presente al pasado, mediante flashbacks, y luego al presente otra vez. Por otro lado, hay planos que duran mas de un minuto con lo que la ratio no llega al nivel de Tarkovski pero si al de Mizoguchi. El efecto total es producir una enorme tranquilidad en el espectador. Por la clase de historias que retrata y por la fotografía que utiliza (del gran José Luis Alcaine), Erice puede ser considerado el Terrence Malick español. De hecho, la iluminación de todo el film parece como si estuviera influida por la escuela flamenca y sus contrastes tenebristas. Pero en la puesta en escena, Erice es también japonés, jugando con el estilo Ozu. El Sur es una narración sosegada, difusa, pero una narración, al fin y al cabo, cuya naturaleza termina siendo burguesa porque, como dice Hayden White, se le acaba otorgando un sentido concreto y final a toda la película. Algo a lo que Erice terminaría por renunciar en El sol del membrillo. En todo caso, la película (un proyecto inconcluso debido a los problemas financieros de Querejeta, el productor), ofrece también una perspectiva progresista, propia de los vencidos por el franquismo, mitad utopía, mitad resignación. Finalmente, El Sur también muestra un homenaje al cine (en particular a Alfred Hichtcock) y, de hecho, la sala de proyección que aparece en la película, se llama Arcadia, nada menos. El sonido, como es habitual incluso en buenas peliculas españolas, deja mucho que desear. Como curiosidad, hay una referencia que podría considerarse el origen de una canción de El Bicho.

 

 

7 días de enero

3*

Docudrama sobre el asesinato de 5 abogados laboralistas, perpetrado por un pequeño grupo de ultraderechistas sin cerebro ni personalidad, en el Madrid de plomo de la transición. En esa transición modélica que se construyó sobre un clima de inusitada violencia, aunque ahora poca gente se quiera acordar. Juan Antonio Bardem reconstruye los hechos, basándose en las experiencias de primera mano del ultraindependiente Gregorio Morán pero, también, en las actas judiciales, elaboradas con los testimonios de 3 supervivientes, de los acusados, sus superiores organizativos y las pocas pesquisas policiales que se facilitaron. Lo interesante del film es la poderosa labor de montaje que se ha realizado, superponiendo acontecimientos, personajes, puntos de vista, causas y resultados. Otro aspecto interesante es que la película muestra muchas de las cobardes e institucionales conexiones de los asesinos, tanto con las élites políticas franquistas (que defiendes solo sus propios intereses) como con las estructuras policiales represivas y falangistas (esas camisas azules que lo mismo hablan de revolución que de eliminar el sindicalismo [sic]). La película fue estrenada unos dos años después de los hechos y viene a sintetizar el esfuerzo de los partidos y sindicatos de izquierda, no solamente por olvidar la Guerra Civil y la represión de que fueron objeto hasta bien entrada la democracia, sino también por reconciliarse con los elementos que les habían sometido. De ahí la referencia final al símbolo de la reconciliación, la constitución de 1978.

 

Ana y los lobos

3.5*

Dedicada a un seguidor Anónimo.

Una joven institutriz inglesa llega a una mansión, en medio del campo, para encargarse de la educación de tres niñas que viven con sus padres, sus dos tios, su abuela y los criados. Desde el mismo momento de su llegada, la institutriz comienza a presenciar el extraño comportamiento de todos los miembros de la familia. Siguiendo a Buñuel y a Fellini, Carlos Saura da rienda suelta a sus querencias autobiográficas y necesidades sociológicas y presenta un auto sacramental sobre la esencia de la España franquista, construida sobre la Iglesia, el ejército y la familia burguesa patriarcal, en un clima de represión sexual, tabúes y violencia vital, como en La caza. Una lectura literal de la película siembra el desconcierto porque Ana y los lobos insta al espectador a realizar una lectura alegórica, donde cada uno de los personajes representa una idea o una institución y, por tanto, la familia entera podría representar a una parte importante de la realidad del país. Saura se cita constantemente a sí mismo y a su cine (tanto retrospectiva como prospectivamente, como diría Borges), conviertiendo a esta película en una especie de summa fílmica del autor. Pero también es, paradógicamente, la bisagra para el tipo de cine que llevaría a cabo en los setenta. Los actores (Geraldine Chaplin, Rafaela Aparicio, Fernando Fernán Gómez, Juan María Prada, Juan Vivó y Charo Soriano) convierten a sus personajes-idea en unos seres absolutamente creíbles y tanto la dirección como la puesta en escena acusan una soltura y una levedad como solo alguien que domina el medio cinematográfico puede llevar a cabo. El final, por muy fantasioso que se quiera ver, es de una dureza seca y despiadada. Además, se transforma en un poderoso “símbolo visual” de la Guerra Civil española.