Fellini, ocho y medio (8½) (Aka 8½ Otto e mezzo)

4*

Marcelo, ese periodista arquetípico de La dolce vita, es “ahora” un director de cine que, en plena crisis de inspiración, pone en marcha una nueva película. El productor, el guionista, los actores, las actrices, los técnicos, todos los implicados en la misma le acosan para que defina, cuanto antes, su nueva obra, una obra que tiene lazos fantásticos y de Ciencia Ficción, sobre un Holocausto termonuclear. Federico Fellini abandona definitivamente su previo neorrealismo en pos de un nuevo estilo, una mezcla de costumbrismo arrebatado, esperpento all'italiana, unas gotitas bien dosificadas de surrealismo simbólico, metaficción y esa especie de realismo ambiguo, de “realismo mágico”, que será la característica primordial del resto de su filmografía. En pantalla, y con la ayuda de un blanco y negro pulcro y prodigioso, se suceden una serie de situaciones y acontecimientos, aparentemente arbitrarios, pero que, poco a poco, van dibujando una historia que, desvaneciendo los límites entre la realidad y la ficción, habla de la creación, del pasado, de la identidad, de la memoria colectiva y del amor. Una historia que impresiona al espectador mediante una puesta en escena vanguardista que alterna entre la sobriedad, el plano secuencia (ese que tanto amó Berlanga), pequeños movimientos de cámara a contrapelo (que tanto gustan a Scorsese), una profundidad de campo apasionante (que seguro que Kubrick conocía muy bien) y el abigarramiento estético y moral puramente felliniano. En definitiva, el canto del cisne del cine de su autor, una película compleja y rica que logra vertebrar, como ninguna otra de su filmografía, casi todos los elementos y obsesiones de su autor. 10 años después, y frente a una tesitura parecida, Federico volvería a asombrar con la más popular Amarcord, igualmente poseedora de una BSO deliciosa del gran Nino Rota.

Harry Dean Stanton: Partly Fiction

3*

“Toda mi vida he sido un hombre solitario”. Este es el motto principal de este documental dedicado a la figura y a la obra de HDS. Un actor de casi 200 películas, una institución dentro del cine USAmericano, por donde ha paseado su naturalidad desde Falso culpable hasta Sick of It All, un pilar de la historia Hollywoodiense, que ha estado tanto en grandes super producciones como en films de baja estofa, contraculturales, indies y de serie B. Un filósofo, un actor cuya cara es ya una historia, un amigo leal, un amigo de largo recorrido, el amigo de Charlie Sheen en Dos hombres y medio. El amigo de David Lynch, Debbie Harry, Sam Sephard, Wim Wenders, Jack Nicholson, Sean Penn, Kris Kristofferson. El hombre con el rostro de gorrión se sienta frente a la cámara, habla con distintos compañeros, elude las preguntas que se le plantean, canta viejas y profundas canciones. Y toca la armónica. Y fuma, fuma un cigarrillo tras otro. Y se muere. “Todo desaparecerá”. Pero quedarán sus interpretaciones, algunas de las cuales muestra esta "prueba del mundo", esta representación de la realidad social, como diría Bill Nichols.

Hitchcock

2.5*

Decía Alfred Hitchcock que “el cine no es un trozo de vida sino un pedazo de pastel” (“for me, the cinema is not a slice of life, but a piece of cake”). Pues bien, haciendo literalmente honor a la frase, Sacha Gervasi fabrica un biopic apastelado, repletito de chocolate blanco, azúcar glasé y todos esos tópicos y lugares comunes sobre el orondo director (su obsesión por las rubias flemáticas, su inmadurez sentimental, su carácter obsesivo, su glotonería y hedonismo vital, su pasión por el cine, etc.). Aunque, claro, como se trata de vender la película a un público más amplio, vamos a meterle un final feliz, de esos que sonrojan a Hollywood pero que emocionan a casi todos esos espectadores medios que pagan unos 10 euros por ver una película en esos infaustos años de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Desde este punto de vista, la película no defrauda al significado de la frase hecha inglesa, “piece of cake”. La excusa argumental consiste en narrar la historia de la dificultosa producción de Psicosis, uno de los films más populares de todo el siglo XX (un genuino éxito de público en el momento de su estreno y también hoy mismo), abuelo del género de terror (tal y como se realiza en la actualidad) y padre del subgénero psicopático (tal y como se ha venido haciendo desde entonces). Por cierto: tanto Hopkins como Mirren están especialmente inconsistentes en sus papeles, mientras que Jessica Biel sobresale como Vera Miles (además de protagonizar los fotogramas más glamorosos y hechizantes de la producción). 

El héroe anda suelto (Aka Targets)

3.5*

Producción Corman para la Paramount, que recupera una historia que ya había plasmado cinematográficamente el Edward Dymytrik post HUAC, en El francotirador: la de un joven, aparentemente normal pero profundamente perturbado, que se dedica a matar gente en la calle, de forma arbitraria y con un fusil (algo así como el Scorpio de Harry el sucio). De hecho, ya Henry Miller había dejado escrito que cuando un USAmericano se vuelve loco sale a plena luz del día y se pone a matar a unos cuantos conciudadanos. Al contrario de lo que ocurre en Europa, donde la gente opta por el suicido, como apostilla el genio de Brooklyn. Ópera prima cuasi oficial de ese crítico y cinéfilo director llamado Peter Bogdanovich que, como en La última película, supone un sentido homenaje al propio cine y a los drive-in típicos de los cincuenta. Una lectura del film podría centrarse en la pérdida de la inocencia que supuso, de hecho, la década de los sesenta en los EE.UU., y en el surgimiento de los monstruos modernos, en contraposición a los monstruos clásicos, representados por el personaje del propio Karloff, Byron Orlock. En todo caso, la ambigüedad del producto, especialmente en relación con lo más que posibles desequilibrios mentales y con las motivaciones del asesino, le acerca, como decimos, a esa oscura obra que fue El francotirador. Como curiosidad, aparecen citadas visualmente dos películas: una de Howard Hawks y la otra, The Terror, del propio Roger Corman. Como complemento perfecto, se puede reunir el visionado de esta película con otra de masacres en autocines, Drive-In Massacre, de Stu Segall (1977). 

También la lluvia

3.5*

Decía Aldous Huxley que la más grande lección de la historia es que nadie aprende de las lecciones de la historia. La historia, de hecho, confirma con rotundidad este apotegma. Y el cine y la poesía y la historiografía y la novela nos ofrecen mil y un ejemplo sobre la misma cuestión. También la lluvia es una muestra de ello. En Cochabamba, Bolivia, en la actualidad, una productora cinematográfica ha comenzado a buscar localizaciones y figurantes para el rodaje de un film sobre la conquista de América, 500 años después. Sobre esta escueta premisa, la protagonista de El Sur elabora una sofisticada reflexión sobre nuestras representaciones del pasado, sobre el peso del pasado en el presente y sobre las diversas actitudes morales ante ambas realidades. El guión, de Paul Laverty, está francamente inspirado al intercalar, con una envidiable sensibilidad histórica, el desarrollo de la misma película con el rodaje de la “otra” película, mezclando la vida del equipo técnico artístico en Bolivia con las vidas de los personajes históricos que van a representar así como con las vidas de los descendientes de los indígenas “conquistados”, tanto en sus "personajes" como en sus luchas presentes. A todo lo cual se añade el rodaje de un documental sobre el rodaje de esa película sobre la conquista que, a su vez, es el argumento de la película de Bollaín. Sí: una muñeca rusa dentro de otra más grande, esa es la propuesta del matrimonio Bollaín/Laverty. Si el guión es un prodigio de sofisticación y significación históricas, la puesta en escena, à la Ken Loach, demuestra que late cine por las venas de la directora, en la misma medida que por la de los talentosos actores protagonistas (especialmente Luis Tosar y Juan Carlos Aduviri). Puede parecer que le falta algo de intensidad al drama, eso es verdad. Y que incluso la conclusión es un tanto lacónica. Pero, en el fondo, estamos antes una de las películas más inteligentes, complejas y ovilladas de toda la filmografía española reciente. 

Doble cuerpo

3*

Una de las materializaciones fílmicas del thriller erótico, en este caso sublimado y estilizado por el esteta Brian de Palma, con la sombra de Alfred Hitchcock detrás, particulamermente de La ventana indiscreta y de Vértigo (De entre los muertos). Aunque también comparte premisa con 10 la mujer perfecta. De hecho, De Palma convierte al protagonista en un Peeping Tom, más allá del cándido voyeaur que casi todos llevamos dentro. Por otro lado, la solución del enigma se adelanta desde bien temprano, especialmente por la aparición de un aparentemente sobrenatural asesino, que bascula entre comportarse como el coyote cazando al correcaminos o utilizar salvajemente una taladradora, como en The Toolbox Murders, de Dennis Donnelly, o en El asesino del taladro, de Abel Ferrara, ambas de unos años antes. Uno de los thrillers satíricos de Brian de Palma, por utilizar una expresión que, probablemente, Quentin Tarantino aprobaría. Es decir, uno de esos argumentos de intriga vistos a través de la mirada paródica y humorística tan querida del director de Newark (como en el comienzo de Impacto, por ejemplo).

Cinema Paradiso

3.5*

Crónica sentimental de la historia italiana reciente, que adquiere la forma externa de una Bildungsroman pero la interna de un melodrama en tres partes: una primera que se centra en las relaciones de un niño, Toto, con el proyeccionista de un pequeño cine rural (Philippe Noiret) de la Italia de los años cuarenta; una segunda, que narra el primer amor de ese niño, ya adolescente, con la hija de un burgés y todos los problemas que ello acarrea; y una tercera, teletransportada a la segunda mitad de la ultraconservadora década de los ochenta, con los personajes principales ya en la edad adulta o entrando en el paraíso. Toda la película es un como un cóctel, algunas veces sofisticado, muchas veces basto y otras previsible, compuesto de tres ingredientes: un tercio de cine, otro de amor y uno final que es una lección cinematográfica, ya que incluye una amplísima paleta de recursos visuales: multiples tipos de planos y de movimientos de cámara y de grúa, travellings, zooms, varias escenas hermosamente planificadas (como la de la llamada de teléfono desde el bar), juegos con el timing, etc. En definitiva, una producción justamente mítica que, sin embargo, muestra cierta condescendencia con el espectador, al que zarandea gratuita y tramposamente varias veces, unas para hacerle reir, otras para hecerle llorar. Siempre para hacerle sentir nostalgia. A lo que la música de Morricone acompaña a la perfección, incluso tomando prestados motivos musicales de su previa BSO para Los intocables de Eliot Ness. Pero, sobre todo, es un film extremadamente italiano. Y, por ello mismo, universal, como las películas de Visconti, Fellini, Antonioni y todos esos directores, también USAmericanos, a los que se homenajea en Cinema Paradiso.

El fotógrafo del pánico (Aka Peeping Tom)

4*

Influenciado por las investigaciones de su propio padre (un cameo autoirónico del propio Michael Powell), el operador y fotógrafo erótico Mark Lewis (Carl Boehm) asesina mujeres para filmar su miedo ante la muerte. Película incomprendida en su momento, produjo tal escándalo cuando se estrenó que supuso el declive definitivo de la carrera del director, por la violencia y el sexo que mostraban sus fotogramas. Sin embargo, hoy en día constituye una de las más sutiles reflexiones sobre el acto de filmar, sobre el cine en general y sobre el voyeurismo mórbido que suele agazaparse detrás de nuestra necesidad de mirar (un comportamiento sublimado recientemente en la conquista de nuestras ciudades por parte de las cámaras de vigilancia). Estrenada el mismo año que Psicosis o La máscara del demonio, Peeping Tom (en su título original) constituye una producción con dos niveles bien diferenciados: el de un thriller con psicópata (nivel material) y el de una investigación sobre sus impulsos voyeurísticos y psicoanalíticos (nivel metaficcional). Con una enorme capacidad de resonancia, sus efectos completos solo suelen aparecer en el espectador tras varios visionados, por la naturaleza gaseosa y aparentemente trivial de la inmensa cantidad de detalles de que está compuesto el film. Michael Powell se adelanta a varias producciones míticas sobre el mundo del cine, desde El cuchillo en el agua o Impacto hasta Blow Up o Arrebato. Como curiosidad, la iluminación de Otto Heller ha influido poderosamente en directores como Mario Bava y en operadores como Ubaldo Terzano, por ejemplo. 

El último bolchevique (Aka La tumba de Alexander)

3.5*

Alexander Ivanovich Medvedkin fue un director de cine de la antigua URSS que vivió los principales acontecimientos de la Rusia Moderna, desde el momento de su nacimiento (el año en que murieron Nietzsche y Oscar Wilde) hasta su muerte (el año de la caída del muro de Berlín, con lo que podría haber sido una especie de Christiane Kerner). Chris Marker, el maestro moderno del montaje, sigue los pasos de esta extraordinaria vida a través de imágenes, extractos de películas y de documentales de la época, entrevistas, fotos fijas de distintas realidades, etc., subrayando el perfil precursor y la naturaleza honesta y militante del artista. Además, Marker nos habla de la época, del país y del ambiente en el que se movieron los creadores visuales de la revolución bolchevique: Eisenstein, Dziga Vertov, Pyriev, Kammen, etc. El artificio con el que se organiza el documental está constituido por unas supuestas cartas que el realizador francés escribe y manda al realizador ruso, lo que recuerda un poco la construcción de La carte postale, de Jacques Derrida, y, en todo caso, vuelve a subrayar la provechosa mezcla de realidad y ficción que es una característica fundamental de la obra del director francés. Aunque se aleja de la característica y voluntaria ambigüedad con la que trabaja buena parte de la verdadera ficción no referencial. En todo caso, El último bolchevique no es un simple reportaje sobre un creador soviético. Es decir, no es un mero resumen biográfico-laboral. La tumba de Alexander (como también se le conoce) es un puzzle documental y visual que nos invita a vivir una experiencia total a través de las imágenes, las voces de los entrevistados, la voz en off del narrador, los efectos de sonido de la BSO y, especialmente, los descampados dramáticos que va dejando la narración. En suma, una ventana a un mundo fascinante que en Occidente se conoce muy poco y mal.

Impacto (Aka Blow Out)

3*

El ingeniero de sonido Jack Terry (John Travolta) se encuentra realizando grabaciones por la noche en una zona boscosa cercana a Filadelfia cuando presencia un accidente de tráfico en el que fallece un político famoso. Se ve obligado a lanzarse al agua y salva la vida de una mujer. Cuando sale del hospital, revisa las grabaciones, se da cuenta de que no ha sido un accidente y comienza a investigar qué ha pasado realmente. En primer lugar, hay que decir que la excusa argumental está copiada de Blow Up, de Antonioni, y de La conversación, de Coppola (obras que, a su vez, se basan en Las babas del diablo, un cuento de Cortázar). En segundo lugar, conviene precisar que el estilo visual de De Palma es apabullante, llegando a ser un tanto narcisista (como diría Carlos Aguilar). En tercer lugar, la música de Pino Donaggio y el montaje de Hirsch son tremendamente efectivos, relajando algún punto el tradicional manierismo del director. Sin embargo, hay agujeros y errores, como en casi todos los thrillers firmados por De Palma a la sombra de su admirado Hitchcock (por ejemplo, errores de concepto: una película cinematográfica tiene 24 imágenes por minuto; errores de guión: esa frase “le he salvado la vida, lo mínimo que puedo hacer es tomarne una copa contigo”). Por otro lado, la perspectiva circular e irónica, basada en el juego del cine dentro del cine, que acompaña toda la estructura de la película bien merece un revisionado porque, además, se trata de una sofisticada y sutil crítica del patriotismo ciego.

El último magnate (Aka The Last Tycoon)

3*

Interesante pero fallida adaptación de la novela inconclusa de Francis Scott Fiztgerald, The Last Tycoon, una novela que, curiosamente, fue editada póstumamente por el compañero de Fitzgerald en Princeton, el gran crítico literario Edmund Wilson. La historia trata sobre otro de esos amores imposibles que obsesionaron al esctritor de Minnesota (como El gran Gatsby o Suave es la noche). Por su parte, el guión gira en torno a la vida de un exitoso productor de cine judío, Monroe Star (Robert de Niro), que trabaja para el sistema hollywoodiense de la época dorada (es decir, para el famoso Star System), en medio de la Gran Depresión (al parecer, el personaje protagonista está basado en el productor de la MGM, Irving Thalberg). Elia Kazan, en este su último trabajo tras la cámara, acierta al reforzar un firme aire historicista y nostálgico pero se extravía al dejarse llevar por una cadencia perezosa y asincopada respecto del desarrollo de la historia. Los personajes y los diálogos, por su parte, no parecen salidos de la pluma del guionista, un desubicado Harold Pinter. Completan el reparto un auténtico abanico de magníficos actores: Robert Mitchum, Jean Moreau, Tony Curtis, Ray Milland, Dana Andrews, Donald Plesance, Jack Nicholson, John Carradine, Peter Strauss, Theresa Russell, Seymour Cassell y Anjelica Houston. Y una principiante Ingrid Boulting, una actriz no especialmente acertada ni sensual. Kazan se apoyó en un equipo de profesionales técnico-artísticos principiantes, como Victor Kemper o Richard Marks, y experimentados, como Jack T.Collins o Maurice Jarre, todos ellos orquestados, irónicamente, por el propio productor Sam Spiegel. Curiosamente, fue estrenada unos pocos años después que La noche americana y unos pocos años antes que Entrevista, con las que mantiene puntos de contacto cinéfilos y metaficcionales. Por cierto, hay algún plano, alguna secuencia, que parece obra más bien del propio Scorsese.