Interludio de amor (Aka Interlude)

3*

La joven Helen (June Allyson), de Philadelphia, recala en Munich para trabajar en la Casa de América. Durante su estancia en la capital Bávara, Helen se encontrará con un novio de esos que la familia te hecha desde jovencita (y que tú consideras tu amigo) pero, también, conocerá a un impulsivo y exitoso director de orquesta, Tonio Fischer (Rossano Brazzi). Durante breves y románticas escapadas, Helen se enamorará del músico, y viceversa, sin saber que su amor es, digamos, como el “do de pecho”: solo al alcance de muy pocos. Como si de una sinfonía se tratara, Sirk vuelve a su país de origen para rodar uno más de sus excelentes y eternos melodramas, con puntos de contacto con Rapsodia, de Charles Vidor. A lo largo de varios movimientos musicales, la narración va siguiendo, acompañando, subrayando los distintos vaivenes del amor, hasta la coda final, en la que se recupera el tema inicial, el motivo “musical” con el que comenzaba la obra. Un final en clave mayor, por tanto, que hace sentirse en casa a los protagonistas y, con ellos, también al espectador. Sirk rueda, así, una especie de guía de viajes para la secretaria o para el ama de casa USAmericana de los cincuenta, para que no se deje deslumbrar por la pasión y por el arte de la Vieja Europa y para que no olvide que “su hogar, su verdadero hogar”, está allá donde atracó el Mayflower. Hermosa fotografía, fascinante composición de planos y diseño de secuencias, pulido vestuario, sofisticada producción y bella música: en fin, lo de siempre en la filmografía del gran, y no suficientemente valorado, Douglas Sirk. Por cierto, en 1968, Kein Billington rodaría un remake de lo más estimable y disfrutable y con una BSO, de Georges Delerue, ciertamente emotiva.

Matador

3*

Extraña mixtura entre los cánones del giallo, el thriller más convencional y el mundo del toreo, Matador supone una de las películas más estimulantes de toda la carrera del trasnochado Pedro Almodóvar, abandonando ya el amateurismo anterior. Por eso, ya se vislumbra profesionalidad en los siguientes apartados de producción: la planificación, el guión, la dirección de actores, los técnicos, la fotografía, etc. Jugando con la sexualidad, la muerte y las convenciones patrias, el manchego propone nada menos que una superposición de dos placas tectónicas nacionales: la atracción por la sangre y la obsesión por el sexo. Es decir, “Pédrooooooo” propone una reflexión visual y literaria sobre los extremos del placer, entre el estoque, la violación, el cilicio y otras perversiones de un pueblo reprimido y represor. La chabacanería, el puterío, el quinquismo de la movida, la charcutería y lo carnavalesco del cine de Almodóvar, todo ello se pone al servicio de una historia truculenta pero estetizada, a caballo entre el conservadurismo franquista, las convenciones de la religión y de la fiesta y la transgresión experimentadora, propia de la irredenta década de los setenta. Y, además, el film cuenta con tres aceptables interpretaciones, la de Chus Lampreave, la de Assumpta Serna y la del siempre titubeante Antonio Banderas, aquí poniendo los primeros ladrillos de su leyenda de casanova, de macho cabrío, entro lo cafre, lo rudo y lo “perrito abandonado”. Como curiosidad, el comienzo de la cinta, con la escena masturbatoria de créditos, despliega todo un homenaje a ese cine maldito y elaboradísimo que realizó el maestro Mario Bava (y, en menor medida, Jesús Franco). Todo un guiño al cine de género, justificadísimo. Años después, Almodóvar volvería a intentar el mismo truco pero, esta vez, respecto de la obra de Franjú. Y no le salió igual de bien.

Lejos del cielo (Aka Far from Heaven)

2.5*

Todd Haynes es uno de los directores más admirados del Hollywood postmoderno. Pero igual no es admirado por sus cualidades personales sino por haber conseguido resucitar una forma de hacer cine que hunde sus raíces en los white upper-class melodramas, clasistas y coloreados, del gran Douglas Sirk. De hecho, esta película, unánimemente aplaudida en todo el mundo no es sino una recreación de Solo el cielo lo sabe, el enorme canto a la libertad de Jane Wyman y Rock Hudson (incluso los títulos de crédito y el movimiento de grúa inicial son un calco del original). Sin embargo, Haynes ha sustituido el problema de fondo del film anterior por dos tabúes de la época: una reflexión sobre la discriminación del homosexual así como sobre los padecimientos sociales del pueblo Afroamericano, en ese American Way of Life quimérico y parcial de los cincuenta pero que ha seguido inspirando al pueblo USAmericano en su búsqueda de la felicidad. Por lo demás, la película es rutinaria y previsible en el desarrollo de la trama, repletita de lugares comunes y de situaciones mil y una vez vistas. Por ello, quizás, no consigue producir una emoción honesta y sincera en el espectador, por mucho que Julianne Moore se entregue a un personaje que parece cortado por la modista que la vistió en El fin del romance, aunque el patrón sea de ama de casa pin-up. Mención aparte merece Dennis Quaid, completamente desubicado, y Patricia Clarkson, en su sempiterno rol de amiga comprensiva, una especie de Agnes Moorehead. Incluso la evocativa BSO, del gran Elmer Bernstein, suena de cartón piedra, como buena parte de esta aclamada cinta. Lo que sí que es de justicia destacar es la admirable labor de ambientación y de iluminación durante todo el metraje. Una labor que, aunque kitsch y arbitraria, por partida doble, supone un auténtico regocijo casi para cualquier clase de espectador. Y por eso, solo por eso, ya merece un visionado. 

Como un torrente (Aka Some Came Running)

4*

Como en An American Tragedy, de Dreiser, Minelli rueda la historia de un arribista, David Hirsch (Sinatra), un escritor medio fracasado que acaba de regresar de la Segunda Guerra Mundial a su pueblo natal, en busca de sus orígenes pero también de un futuro viable. Excelente melodrama de finales de los cincuenta, dirigido con esa rara mezcla de compacta narración, poderosa puesta en escena y perspicaz profundidad psicológica, propia de buena parte de la obra de Vicente Minnelli. Radiografía de una parte de la sociedad USAmericana, concretamente de los intersticios y los contactos entre las clases medias y las clases trabajadoras, representadas por Arthur Kennedy y su hermano Frank Sinatra, así como por Martha Hyer y Shirley MacLaine, respectivamente, rodeados por un outsider (Dean Martin), que es el único personaje que consigue mantener su coherencia durante todo el metraje,. Comparable a los mejores logros de Douglas Sirk en el género, tanto en el análisis de los valores y de la moralidad de cada tipo social, como en la disección de las necesidades y de las pasiones humanas. En est sentido, Minelli cumple a la perfección con ese apotegma de Italo Calvino que asegura que el artista ha de tener un compromiso “cívico y político” con la sociedad que le sustenta, como ser humano y como creador. Por otra parte, la película explora con mayor contundencia que Sirk el uso del color, los movimientos de cámara (especialmente en los travellings), los encuadres expresivos y la composición de las escenas según los estados de ánimo que sugieren las tonalidades. Pinceladas intelectuales aquí y allá para un film que acaba, abruptamente, [spoiler] con el más injusto de los cierres. 

Una mujer sin amor

3*

Melodrama de Luís Buñuel, de su etapa mexicana, sobre un cuento de Guy de Maupasant. Una mujer casada se enamora de un ingeniero pero ha de renunciar a ese amor para mantener su anterior matrimonio y a su hijo. Años después, recibe una noticia desde Brasil que hará desestabilizar su vida. El director aragonés, sobre una capa de aparente sencillez, ofrece varias de sus certeras pinceladas sobre los valores burgueses. La historia, un tanto increíble, permite hablar de esta película como si fuera una especie de melodrama "saturado de color", a lo Douglas Sirk, aunque jugando con los tonos del gris, en este caso, eso sí. Desde el punto de vista de la técnica cinematográfica y de la puesta en escena, hay un par de escenas bastante interesantes: la del vals y la de la boda, casi al final, con dos travellings maravillosos, el uno abriendo hueco a la pareja de baile; el otro moviéndose hasta una silla vacía. Una de esas obras, digamos, menores del gran Luis Buñuel que, sin embargo, es una historia muy bien narrada e interpretada.

Ángeles sin brillo (Aka The Tarnished Angels)

4*

Magnífico drama primerizo del gran Douglas Sirk, construido alrededor de Pylon, una iconoclasta novela de William Faulkner. Tanto la una como el otro desbordan pasiones, sordidez y elementos trágicos, aunque la trama de la película de Sirk no sea tan arriesgada como la obra de Faulkner. Sin embargo, el propio escritor quedó satisfecho con esta magnífica adaptación. La historia se centra en la admiración que despierta la forma de vida y el heroísmo de un piloto de acrobacias (Robert Stack), que vive junto con su mujer (Dorothy Malone) y su hijo, en la conciencia torturada de un innominado periodista alcohólico que, no por casualidad, anda a la caza de la “historia de interés humano” definitiva y que, por otro lado, se siente inexorablemente atraído por estas extrañas personas que sobreviven al margen del sueño americano. Este papel es interpretado con admirable dignidad por un Rock Hudson que merece una definitiva reevaluación. Solo un año antes, el cirujano Sirk había rodado otra de sus obras maestras con el mismo terceto protagonista. Magnífica fotografía en B&W y en Cinemascope, a propósito. Y, por cierto, resultaría interesante rastrear las conexiones de este film con el dramático Los temerarios del aire, dirigida por otro de esos enormes directores USAmericanos eclipsados por los 4 o 5 grandes: John Frankenheimer.

Cara de ángel (Aka Angel Face)

3.5*

Una película ciertamente curiosa por cuanto supone una más de las espléndidas incursiones de Otto Preminger en el terreno del film noir para subvertir alguna de sus premisas, como ya hiciera con Al borde del peligro o Vorágine. En este caso, una angelical femme fatale (Jean Simmons), egoísta y manipuladora, no consigue convencer al indeciso enfermero interpretado por Robert Mitchum para que le ayude a cometer un crimen. Crimen que, sin embargo, acaba sucediendo y por el que ambos son acusados. Sin embargo, Simmons se arrepiente de lo ocurrido y pretende declarar la verdad; a continuación se produce un juicio del que ambos son absueltos; la ex pareja de Mitchum no le acepta cuando pretende volver; y, finalmente, la despechada Simmons acaba reventando su plan original, lo que pone en duda las sospechas del espectador sobre sus auténticos sentimientos. Con un final un tanto previsible, Preminger se sirve de un buen guión de Oscar Milliard y Frank Nugent (tras su participación en El hombre Tranquilo) y perfila una solvente producción de Howard Hughes para la RKO, con la música del siempre acertado Dimitri Tiomkin. Una película irónica, consciente del género al que pertenece y de una solvencia técnico-artística admirable.

Cinema Paradiso

3.5*

Crónica sentimental de la historia italiana reciente, que adquiere la forma externa de una Bildungsroman pero la interna de un melodrama en tres partes: una primera que se centra en las relaciones de un niño, Toto, con el proyeccionista de un pequeño cine rural (Philippe Noiret) de la Italia de los años cuarenta; una segunda, que narra el primer amor de ese niño, ya adolescente, con la hija de un burgés y todos los problemas que ello acarrea; y una tercera, teletransportada a la segunda mitad de la ultraconservadora década de los ochenta, con los personajes principales ya en la edad adulta o entrando en el paraíso. Toda la película es un como un cóctel, algunas veces sofisticado, muchas veces basto y otras previsible, compuesto de tres ingredientes: un tercio de cine, otro de amor y uno final que es una lección cinematográfica, ya que incluye una amplísima paleta de recursos visuales: multiples tipos de planos y de movimientos de cámara y de grúa, travellings, zooms, varias escenas hermosamente planificadas (como la de la llamada de teléfono desde el bar), juegos con el timing, etc. En definitiva, una producción justamente mítica que, sin embargo, muestra cierta condescendencia con el espectador, al que zarandea gratuita y tramposamente varias veces, unas para hacerle reir, otras para hecerle llorar. Siempre para hacerle sentir nostalgia. A lo que la música de Morricone acompaña a la perfección, incluso tomando prestados motivos musicales de su previa BSO para Los intocables de Eliot Ness. Pero, sobre todo, es un film extremadamente italiano. Y, por ello mismo, universal, como las películas de Visconti, Fellini, Antonioni y todos esos directores, también USAmericanos, a los que se homenajea en Cinema Paradiso.

Tiempo de amar, tiempo de morir (Aka A Time to Love and a Time to Die)

3.5*

Erich Maria Remarque fue un escritor que disfrutó de gloria y fama durante un buen periodo de tiempo (antes y después de la Segunda Guerra Mundial). Como Vicente Blasco Ibañez antes que él, Remarque fue adaptado a la pantalla grande por algunos de los mejores directores del Star System. Tras la adaptación de Lewis Milestone de Sin novedad en el frente, su amigo Douglas Sirk acomete la tarea de plasmar en imágenes la novela contra la Alemania de Hitler, un momento histórico que el propio Sirk vivió de forma dramatica y que, además, ya había llevado al cine con anterioridad (en Hitler’s Madman, por ejemplo). La trama se sitúa en el frente ruso y cuenta la historia de un soldado de infanteria nazi (curioso y sorprendente punto de vista) que, cansado y hastiado de los horrores de la guerra, decide vivir su esperado y ultimo permiso como si fuera el ultimo. En dicho interim, visita su ciudad natal para intentar encontrar a sus padres pero lo que encuentra es el amor así como una extraña sensación de náusea vital. Sirk realiza un trabajo de ambientación extraordinario (hasta el punto de que muchos planos recuerdan la detallista obra gráfica de Jacques Tardi) y presenta un absorvente melodrama bélico, con tintes trágicos, en el que hay franco espacio para la reflexion filosófica y política. Con una música estupenda de Miklós Rózsa y unas interpretaciones suficientes, A Time to Love and a Time to Die se eleva como una de las últimas obras maestras del director de origen alemán, una maravilla fílmica de hondas raíces humanistas y estéticas.

Vidas Borrascosas (Aka Peyton Place)

3.5*

Michael Rossi (Lee Philips), un humilde profesor, recala en Peyton Place, una pequeña ciudad de Nueva Inglaterra, donde poco a poco irá descubriendo un mundo oculto y reprimido de alcoholismo, incesto y escándalos de todo tipo. Todo ello falseado, además, por las reglas de juego de las apariencias pequeñoburguesas, propias de una sociedad que tiene como norma de comportamiento la doble moral (como en Picnic). Si Douglas Sirk es el mejor retratista de las frustraciones de la clase media USAmericana de los cincuenta y Elia Kazan lo es de los fracasos de la clase trabajadora, Vidas Borrascosas podría ser la síntesis perfecta de ambas perspectivas, si bien se remonta a unos EE.UU. anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Desde este punto de vista, podría ser considerado el melodrama perfecto. No obstante, el casting no es del todo convicente y algunas de las subtramas se retuercen demasiado. En todo casi, lo que sí que no encaja de ninguna de las maneras es el happy end final, absolutamente contradictorio con todo lo mostrado (salvo desde el punto de vista de la estrategia de la voz en off de la narradora). Sin embargo, dicho final sí que es coherente con la finalidad del género: producir una catarsis en el espectador por pura y simple complacencia y no por una identificación crítica con los personajes, como en la tragedia clásica. Por su parte, Mark Robson parece estar rodando una película a través de contínuas estampas dibujadas por Norman Rockwell, ya que la USAmerica que destripa es la que Rockwell intentó retratar. Hay una una segunda parte, ambientada varios años después y bajo los efectos de la novela de la narradora de la versión original (aunque no con todos los actores originales: ni con Lana Turner ni con Lee Philips, por ejemplo). Además, se realizó una serie de TV durante la década de los sesenta, inaugurando el mundo del folletín televisivo en el país de las barras y estrellas.

Solo el cielo lo sabe

4*

Una mujer viuda de clase media se enamora de su vitalista jardinero pero el corsé socio-familiar le impiden abandonarse a su nuevo amor. Con un comienzo que recuerda al del film Hoy como ayer, el “príncipe del melodrama”, Douglas Sirk empieza a despuntar en el análisis de la clase media USAmericana de los cincuenta y en la crítica de su opresiva forma de vida burguesa, atiborrada de convenciones, prejuicios y deseos frustrados, por lo que deja poco espacio para el desarrollo personal, especialmente para las mujeres. En este sentido, no está de más nombrar la crítica brechtiana de la burguesía europea o el despiadado análisis de Peter Gay en La experiencia burguesa, un estudio de las costumbres de clase desde la reina Victoria a Sigmund Freud. Solo el cielo lo sabe es un melodrama prototípico, ya que, siguiendo a Sidney Lumet, el melodrama es una teatralidad sobreelevada, que hace plausible lo increíble, como en esta película, aunque sin llegar a las cotas de delírio e inverosimilitud de Obsesión. A propósito, esta película se titula originalmente All that Heavens Allows y, curiosamente, el género ha sido recuperado por Todd Haynes en la magnífica Lejos del cielo. Por otro lado, Jane Wyman ya había interpretado el papel de viuda en No estoy sola, de Curtis Bernhardt (1951), donde llenaba su vacía vida ocupándose de niños huérfanos. Por último, sobre el genio de Sirk, son imprescindibles sus conversaciones con John Halliday, así como el conjunto de ensayos de Ángel Faretta sobre el “melo”, La pasión manda. 

Un extraño en mi vida (Aka Strangers When We Meet)

4*

Decía Oscar Wilde que el matrimonio es una carga demasiado pesada para que solo sea llevada entre dos. Es decir, Wilde subrayaba la irrenunciable compañía de la infidelidad en el seno de la institución familiar. Un arquitecto (Kirk Douglas) conoce a la madre de un amigo de su hijo (Kim Novak) y mutuamente se atraen y se enamoran. Pero ambos están casados, aunque no del todo felizmente. Rodada con esa puesta escena elegante y liviana, típicamente made in Hollywood, la película subraya muy bien los momentos melodramáticos y de duda, con unos juegos de espejo realmente ingeniosos. De hecho, el realismo figural que destilan sus fotogramas y su narración se transforma en una llamada a futuros adúlteros. Como ha escrito Bertrand Tavernier, estamos ante un auténtico “idilio de barrio”, como Juegos secretos. El film muestra dos tipos de personas, unas más convencionales y otras más exclusivas. Éstas últimas muestran su insatisfacción dando de nuevo una vuelta a la ruleta del amor, encendiendo las ascuas de la pasión con nuevos descubrimientos, con el juego del enamoramiento y de los escarceos sexuales. Pero, en un plano más inasible, la película es un canto interruptus a una forma de vida apasionada, anticonvencional y creativa, fuera de rutinas, hábitos y etiquetas. Sin embargo, la película muestra que esto es también un espejismo, una quimera: aunque el ardor y el entusiasmo sean imprescindibles en la vida, no duran infinitamente. Y Evan Hunter y Richard Quine lo saben a la perfección. Por eso es una obra adulta, madura, al margen de los ensueños juveniles sobre el amor y la vida en pareja.