Los nuevos españoles

2.5*

 

La Bruster & Bruster es una multinacional que acaba de absorber a una pequeña empresa española de seguros. Como condición para la fusión, un equipo de modernos profesionales de la Compañía llegan a Madrid para reconvertir a sus empleados (especialmente a 5 de ellos), anclados en una cultura de la empresa franquista y tecnocrática (es decir, el clientelismo paternalista) y, ahora, lo que está de moda es el “vendedor agresivo” (es decir, el proto-neoliberalismo). Roberto Bodegas perpetra una ácida comedia sobre la reconversión económica española de los setenta, parodiando al typical spanish pero, también, a la cultura empresarial europea en general. En los momentos serios, la película funciona muy bien, aunque algunas escenas estén un tanto estiradas; en los momentos cómicos, la película funciona, simplemente, a base de producir pequeñas sonrisas e, incluso, en algunos casos, algunas carcajadas. Sin embargo, Bodegas podría haber medido un poco más los ritmos y los tiempos para transformar esta mordaz historia en una comedia sofisticada à l'américaine. Y también podría haber continuado con la trama, a partir de los créditos finales, rodando la que podría haber sido la guinda del pastel, el viaje a Denver, Colorado, como premio al mejor equipo de ventas. Aunque la última escena puede dejar una sonrisa torcida en la cara del espectador, del espanto que le puede causar.

Huevos de oro

3*

Ascenso y caída de un hortera typical spanish, prototipo del ignorante ambicioso que se movió en el ambiente de la cultura del pelotazo en la España de los ochenta y de los noventa y, por extensión, un arribista (tipo el pijoaparte de Juan Marsé) pero sin chicha ni limoná. Salvo por lo de “emprotrador” (en este sentido, atención a las escenas de cama, en pareja y en trío). Un Bigas Luna muy venido arriba, comienza a lamer las mieles del éxito con este film, que da rienda suelta a todas las obsesiones del director y despliega una descripción despiadada de una época y de una forma de ver la vida: la de la España del progre y la del pijo, dos estereotipos (tullidos social y moralmente) que, sin embargo, se han encarnado en miles de individuos, durante muchos años. Para mayor gloria del urbanismo descontrolado à la española. Javier Bardem apuntaló su fama de actor de garra, entregando una interpretación contundente y fascinante, poniendo la cara, el cuerpo y la chulería a Benito, un tipo de clase baja, obrero y malestudiaó, que pretende hacerse rico jugando al juego de la especulación urbanística en la costa española. Para ello, tendrá que asociarse con mafiosos, con banqueros sin escrúpulos, tendrá que dar braguetazas y tendrá que transgredir la legalidad, además de someter a varias mujeres (Maribel Verdú, María de Medeiros y Raquel Bianca). A grandes planos, en los que Luna intenta mostrar un retazo del ambiente en el que se mueve Benito, el director contrasta con primeros planos en los que se mueve la lujuria y el exhibicionismo desmedido de los protagonistas. Finalmente, aunque el personaje de Bardem pueda atraer al público más cañí (y, de hecho es así), Luna no esconde su fatuidad, su vulgaridad y su patetismo. Y así finaliza la película.  

Ciudad quemada (Aka La ciutat cremada)

3.5*

 

A través de una familia burguesa de productores de cava, los Palau, Antonio Ribas intenta representar histórica y épicamente un momento especialmente convulso y conflictivo de la historia catalana: el momento que media entre el final del siglo XIX (con las pérdidas coloniales) y comienzos del XX (con la Semana Trágica). Es decir, el momento histórico en el que se gesta el catalanismo moderno, como ha señalado Antoni Rigol. Siguiendo la estela de obras como Novecento, de Bernardo Bertolucci, o La tierra de la gran promesa, de Andrzej Wajda , Ribas compone un amplísimo retablo histórico en el que intenta introducir las vidas, costumbres y pensamientos de los obreros, de los agricultores y del resto de trabajadores así como lo propio de las clases altas, propietarias y burguesas, todo ello en un marco político de luchas entre los intereses capitalistas y de clase de la burguesía y de la aristocracia y los incipientes movimientos sindicales, radicales y anti-clericales, con las campañas de Alejandro Lerroux a la cabeza. Y, para más INRI, intentando completar el retrato añadiendo todo la cuestión nacionalista (el “problema catalán”), republicana y anti-monárquica. Sorteando un rodaje repleto de problemas y contratiempos, y financiada mediante las aportaciones de unos 102 (o 132, según las fuentes) inversores, la obra tuvo una enorme acogida en la Cataluña de su estreno, llegando a ganar distintos premios cinematográficos, como en Montreal o el del Filme Ibérico y Latinoamericano. 

Los días del pasado

3.5*

En 1985, Julio Llamazares publicó una de las mejores novelas sobre la lucha antifranquista en la inmediata postguerra rural española, en concreto sobre los maquis: Luna de lobos. Su adaptación cinematográfica, obra de un desconocido Julio Sánchez Valdés, no fue desafortunada pero tampoco para echar cohetes. Adolecía de frialdad y de un cierto y paradójico distanciamiento. Casi lo contrario de lo que ofrece esta producción: una historia emocionante y cercana sobre una triste realidad, el final de una ilusión, la que suponía ganar una guerra que ya estaba perdida. De hecho, hay una conmovedora escena en la que el capitán de un grupo de resistentes expone los motivos de su presencia en las montañas, con una honradez y una dignidad que no habían aparecido en el cine español hasta la fecha, como explica José Antonio Vidal Castaño en su La memoria reprimida: historias orales del maquis. Mario Camus acierta al elaborar su representación del hambre, del racionamiento, del frío y del aislamiento rural, por un lado, así como del control de la falange y de las fuerzas vivas pero también de la clandestina y, a menudo, silenciosa oposición de algunos de los vencidos en la Guerra Incivil, por el otro. La icónica, y ex Marisol, Pepa Flores pone su hermoso rostro y su sobrio talento a una profesora que acepta una plaza en las montañas Astures con la secreta misión de reencontrarse con su marido (Antonio Gades), oculto en los bosques cercanos (del valle de Cabuérniga) tras su paso por la 2ª Guerra Mundial. En la BSO, temas instrumentales de Ay, Carmela, una de esas canciones combativas que acompañaron a los camaradas republicanos durante toda la contienda, y que ha dado nombre a otra de las mejores obras sobre el periodo histórico en cuestión, el film de Carlos Saura.

Españolas en París

3*

La jovencita Isabel García (Ana Belén), de Sigüenza, emigra al París de comienzos de los setenta para trabajar sirviendo en el Distrito XVI, uno de los bastiones de la burguesía francesa. Allí le esperan un variopinto grupo de personas, entre las que destaca otra criada, Emilia (Laura Valenzuela), y un chófer, Manolo (Máximo Valverde). Primer y, probablemente, el más sólido éxito de la llamada “tercera vía” del cine español de la época, en particular respecto del cine comercial producido por el marido de una de las protagonistas del film, José Luis Dibildos. Desde este punto de vista, la película se aleja de esas representaciones costumbristas, paletas y pseudo-cómicas (tipo, Pepe, vente a Alemania) para intentar describir con cierto realismo “la historia de la vida” de una employee de maison española en la Ville lumière. En este sentido, tanto el guión (con la participación de Mingote) como la dirección, de Roberto Bodegas, aparecen como dos virtudes destacables. Los múltiples guiños a la industria cinematográfica de la época incluyen la presencia de José Luis López Vázquez, José Sacristán, Teresa Rabal, Simón Andreu o Tina Saínz, por ejemplo. Entre otras curiosidades, la cinta ofrece un homenaje a Jean-Pierre Melville, a Matías Prats, a Paco Ibañez y a los empresarios “modelos” del momento, los Barreiros, en su etapa Chrysler. Para terminar, el visionado produce en el espectador un efecto chocante: las imágenes parecen una máquina del tiempo y, al mismo tiempo, un aviso respecto a las migraciones por venir. 

La sombra de un recuerdo

2*

Dedicada a José Antonio Diego Bogajo

Rarezón necrófilo dentro de la filmografía española, rodado entre Madrid y San Lorenzo de El Escorial y con el protagonismo de uno de los padres de la muchachada en la mítica serie televisiva Verano Azul, Manuel Tejada, quien, por cierto, reniega completamente de la película. El argumento de esta producción “S” gira en torno a las correrías de un playboy, especialista en antigüedades, que se dedica a conquistar y a asesinar a toda mujer que se pone a tiro. Además, con ellas practica la necrofilia, a causa de algún que otro trauma sentimento-familiar. El estilo visual y narrativo del director, un desconocido José Antonio Barrero, oscila entre el giallo de segunda y el fantaterror español de la época (Naschy, Martín, Ossorio). En todo caso, en la misma medida que la cinta de Pedro Olea sobre Benito Freire, el espectador no puede disfrutar de mucha emoción porque, desde el principio, ya se sabe quién es el asesino. El único misterio que le queda a la trama es vislumbrar si el detective de turno (en este caso, un joven Emilio Gutiérrez Caba) va a dar caza al criminal antes de que cometa su próximo homicidio. Poco se puede decir de la calidad técnica de la cinta porque las copias existentes del film hacen casi impracticable un juicio sosegado. En todo caso, estamos ante un ejemplo sanamente bizarro (y cuasi, cuasi maldito) de ese cine de explotación comercial, tan querido durante el boom industrial que vivió Europa durante la irredenta década de los setenta, sin rebozo alimentado por la moda de las coproducciones.

El arreglo

2.5*

El inspector Crisanto (Eusebio Poncela) regresa a Madrid tras un periodo de convalencia en Berlín. A su llegada, un íntimo amigo y superior suyo muere asesinado justo el mismo día en el que le asigna el llamado “caso del Malayo”. Con un Eusebio Poncela pre-Carvalho, el ex-diplomático José Antonio Zorrilla compone un neo-noir castizo, un capítulo más que digno de esa serie negra madrileña, en la línea de Juan Madrid, con los servicios secretos españoles, la antigua dirección general de seguridad y las altas esferas de por medio, en un ambiente de consolidación democrática tras la dictadura franquista y el golpe de estado del 82, es decir, en un ambiente policial que no fue purgado y donde las nuevas costumbres democráticas todavía no han hechado raíces (¡ese retrato de Juan Carlos I todavía por colgar!). Además, Zorrilla pasea la trama por una geografía urbana variada y bien elegida e introduce la cámara en distintos ambientes quinquis, de miseria y underground de la época, lo que le confiere una pátina de verosimilitud y credibilidad, a la que hay que añadir ciertos homenajes cinéfilos (desde Taxi Driver a Gallos de pelea). El principal fallo de la cinta es, no obstante, la labor de algunos actores. Incluso el propio Poncela desbarra en algunas ocasiones (como en la escena de la pesadilla, por ejemplo). Además, algunas secuencias, algunos diálogos y algunos nombres de personajes (Secundino Pelayo, sic) sonrojan de tanto en tanto. En todo caso, un film estimable, por la valentía de su planteamiento (eran los tiempos de los GAL) y por su correctísima ejecución. Recordemos que José Luís Garci había estrenado su estupendo El Crack justo un par de años antes, en 1981. Y recordemos también que, en 1988, se estrenaría un film sobre un caso de corrupcion real ocurrido en Vigo, Redondela.

La isla mínima

3*

Es sorprendente descubrir la enorme aceptación que ha tenido la última película de Alberto Rodríguez en España. La crítica ha consensuado una recepción muy positiva, para no desentonar ni con la época ni con el espítiru del film, ya que se desarrolla en los últimos años de la transición. Y ello es sorprendente porque no debería ser excepcional rodar una película como ésta. Al contrario: tendría que ser lo normal. Como normal es la historia y la idiosincrasia con la que está narrada. Aunque la factura técnica general es estupenda, eso es verdad. Y en todos los niveles. En 1980, un par de policias de métodos y orígenes muy diversos tienen que desplazarse a un pueblo marismeño para investigar unas desapariciones. Poco a poco, irán desembuchando una trama de engaños, secuestros, torturas y asesinatos en la que cada habitante del lugar casi parece que tiene un papel asignado y predeterminado. Con una estética muy deudora del thriller surcoreano reciente (Memories of Murder mediante) y un guión de lo más ramplón, Rodríguez intenta hacer creíbles a dos actores que no terminan de fusionarse con sus personajes. Especialmente inverosímil está Raúl Arévalo, que ha decidido arrastrar por todo el metraje una cara de persona seria para así parecer serio. Algo que no consigue. Porque una cosa es ser serio y otra parecerlo. De hecho, una cosa es ser un policía y otra ser un ser humano inexpresivo. Los secundarios, sin embargo, están bastante más convincentes. Lo más sorprendente de la película, por otro lado, es la idea que se revela al final (y que ya ha estado revoloteando en la mente del espectador medio pese al aturdimiento que consiguen crear tanto el ritmo de la trama, como las contínuas elipsis o la BSO del gran Julio de la Rosa), una idea que escupe al espectador una crítica muy poderosa: que también en el lado de la ley hay hijosdeputa. Y que los que torturan, asesinan y explotan no tienen por qué ser seres deformes, monstruos físicos u outsiders infelices. La ley también necesita del mal. Por cierto, los famosos títulos de crédito parecen inspirados en la fotografía y en los films de Yann Arthus-Bertrand. O en el comienzo de Conflicto de intereses.

7 días de enero

3*

Docudrama sobre el asesinato de 5 abogados laboralistas, perpetrado por un pequeño grupo de ultraderechistas sin cerebro ni personalidad, en el Madrid de plomo de la transición. En esa transición modélica que se construyó sobre un clima de inusitada violencia, aunque ahora poca gente se quiera acordar. Juan Antonio Bardem reconstruye los hechos, basándose en las experiencias de primera mano del ultraindependiente Gregorio Morán pero, también, en las actas judiciales, elaboradas con los testimonios de 3 supervivientes, de los acusados, sus superiores organizativos y las pocas pesquisas policiales que se facilitaron. Lo interesante del film es la poderosa labor de montaje que se ha realizado, superponiendo acontecimientos, personajes, puntos de vista, causas y resultados. Otro aspecto interesante es que la película muestra muchas de las cobardes e institucionales conexiones de los asesinos, tanto con las élites políticas franquistas (que defiendes solo sus propios intereses) como con las estructuras policiales represivas y falangistas (esas camisas azules que lo mismo hablan de revolución que de eliminar el sindicalismo [sic]). La película fue estrenada unos dos años después de los hechos y viene a sintetizar el esfuerzo de los partidos y sindicatos de izquierda, no solamente por olvidar la Guerra Civil y la represión de que fueron objeto hasta bien entrada la democracia, sino también por reconciliarse con los elementos que les habían sometido. De ahí la referencia final al símbolo de la reconciliación, la constitución de 1978.

 

Navajeros

3*

El cine quinqui, propio de una época y de una coyuntura industrial, permitió a una estirpe de cineastas valientes radiografiar buena parte de la sociedad española siguiendo el rastro de varios submundos de delincuencia, droga y prostitución. Las dos partes de El Pico, Yo, “el vaquilla”, Colegas, Perros Callejeros y esta, Navajeros, fueron la punta de iceberg de un fenómeno sociológico que tuvo escaso reconocimiento crítico: el del cine barriobajero, que se mantiene como un subgénero dentro del cine político de la época. Por ejemplo, La muerte de Mikel, de Imanol Uribe. En este caso, Eloy de la Iglesia sigue las correrrías del Jaro y su banda, delincuentes juveniles, en el Madrid de mediados de los ochenta, con los socialistas en el poder, el postfranquismo y la corrupción policial así como las aspiraciones de un lumpenproletariat marginalizado que no tienen ninguna cabida en la sociedad que se está intentando construir. Es decir, de la Iglesia, aprovechando el alarmismo ciudadano sobre las bandas juveniles y lanzando un anzuelo a la boca del morbo social, el director vasco ofrece una segunda lectura de una España a medio construir, llena de descampados, escombros, sordidez y sueños rotos. Una especie de copia en negro de la realidad contemporánea. Como dice el personaje de José Sacristán, que un chaval de 16 años, en vez de darte las buenas noches, te ponga la navaja en el cuello significa que algo va mal en la sociedad. Desde el punto de vista cinematográfico, la película cuenta con interpretaciones ajustadas (la de José Luís Manzano no es, desde luego, la más seductora), una BSO calorra, una narración férrea y un argumento dramatico que tiene un final a lo Keoma.

El desencanto

3.5*

En uno de los geniales poemas de Ángel González, el poeta asturiano, tan amigo del Single Malt, afirma que “aquel tiempo/no lo hicimos nosotros;/él fue quien nos deshizo./Miro hacia atrás./¿Qué queda/de esos días?/Restos,/vida quemada,/nada./Historia: escoria”. Historia, es decir, escoria. Los restos del incendio. Las sombras del calor. Lo que queda, también, de una familia difícil. Leopoldo Panero, uno de los poetas laureados del franquismo (junto con Luís Rosales, por ejemplo), murió en 1962. En 1975, el director Jaime Chávarri estrenó este documental sobre la viuda y los hijos del poeta. Chavarrí expone a la cámara las revelaciones que de manera individual Felicidad Blanc, Juan Luís Panero, Leopoldo María Panero y Michi Panero hacen (hicieron) a toda una generación de españoles que aún se frotaban las manos en las ascuas de la fogata franquista. Lo más interesante es, sin embargo, las conversaciones y discusiones que tuvieron entre ellos, llenas de reproches, condescendencias y envidias. La película funciona, en un primer plano, como la radiografía de una familia en crisis, años después de la muerte del padre y con los traumas individuales que provocó una educación rígida e hipócrita. Pero, en segundo plano, el desmoronamiento de dicha familia puede interpretarse como una sinécdoque perfecta de las graves consecuencias psicológicas y familiares del desarrollo de la cultura franquista. Curioso resulta descubrir la extraña mezcla de intelectualismo, agarrotamiento moral e indiferencia vital de toda la familia, que no dudan en hacer risa, retrospectivamente, acerca de la muerte de unos cachorros que fue ordenada por el pater familias. Está claro: muchos intelectuales confunden sensibilidad con una educación intelectual. Por cierto, aunque no es una película para todos los públicos, Ricardo Franco rodó una especie de secuela, Después de tantos años, debido al éxito relativo que tuvo en ciertos círculos.

Ana y los lobos

3.5*

Dedicada a un seguidor Anónimo.

Una joven institutriz inglesa llega a una mansión, en medio del campo, para encargarse de la educación de tres niñas que viven con sus padres, sus dos tios, su abuela y los criados. Desde el mismo momento de su llegada, la institutriz comienza a presenciar el extraño comportamiento de todos los miembros de la familia. Siguiendo a Buñuel y a Fellini, Carlos Saura da rienda suelta a sus querencias autobiográficas y necesidades sociológicas y presenta un auto sacramental sobre la esencia de la España franquista, construida sobre la Iglesia, el ejército y la familia burguesa patriarcal, en un clima de represión sexual, tabúes y violencia vital, como en La caza. Una lectura literal de la película siembra el desconcierto porque Ana y los lobos insta al espectador a realizar una lectura alegórica, donde cada uno de los personajes representa una idea o una institución y, por tanto, la familia entera podría representar a una parte importante de la realidad del país. Saura se cita constantemente a sí mismo y a su cine (tanto retrospectiva como prospectivamente, como diría Borges), conviertiendo a esta película en una especie de summa fílmica del autor. Pero también es, paradógicamente, la bisagra para el tipo de cine que llevaría a cabo en los setenta. Los actores (Geraldine Chaplin, Rafaela Aparicio, Fernando Fernán Gómez, Juan María Prada, Juan Vivó y Charo Soriano) convierten a sus personajes-idea en unos seres absolutamente creíbles y tanto la dirección como la puesta en escena acusan una soltura y una levedad como solo alguien que domina el medio cinematográfico puede llevar a cabo. El final, por muy fantasioso que se quiera ver, es de una dureza seca y despiadada. Además, se transforma en un poderoso “símbolo visual” de la Guerra Civil española. 

Los santos inocentes

4*

En la España de los años sesenta del siglo XX, una familia de campesinos vive y trabaja en el cortijo de unos caciques aristocratizados, a cambio de un mísero sustento y con la contrapartida de padecer, constantemente, la humillación y el desprecio propios de una sociedad elitista, inmisericorde y egoísta. Mario Camus adaptó la novela homónima del gran escritor vallisoletano, Miguel Delibes, para narrar una grandísima historia de sometimiento físico y moral, en una España reciente con la que muchos espectadores no se quieren sentir identificados. Sin embargo, tanto el contexto histórico como el argumento son dolorosamente verosímiles y, por eso mismo, desgarradores, atrozes. Hay que destacar al plantel de actores, francamente en estado de gracia -especialmente Alfredo Landa, Francisco Rabal y Juan Diego-, y la música del original compositor Antón García Abril -el creador de la icónica cabezera de El hombre y la tierra-. La película puede ser leída como una radiografía del franquismo, entendido como un cáncer dominante y represivo.