Marcado para matar (Aka Branded to Kill)

3.5*

Como el mejor cine negro de Akira Kurosawa (clásico en su concepción y desarrollo) o el contestatario de Koji Wakamatsu (vanguardista en todos los planos), el cine de Seijun Suzuki destila violencia, ambición y bajos fondos por los cuatro costados. En este caso, Suzuki cuenta una historia que podría haber narrado Jean-Pierre Melville: un asesino a sueldo, el Número 3, se dedica a asesinar a diestro y siniestro, con la compañía de un colega taxista y de su propia mujer. Pero habrá un momento en que se cruce en su vida el Número 1, que pretende eliminarle. Rodada en la versión nipona del Cinemascope y en un poderoso B&W, la ejecución plástica del film es de una originalidad aplastante, aunque en el marco de las innovaciones narrativas de los sesenta (es decir, en el marco de la Nouvelle Vague, por ejemplo), sus logros aparecen un tanto relajados (y más si los comparamos con los de películas como La dama de Shanghai): narración sincrónica y a menudo abrupta, un amplio mosaico de encuadres sorprendentes y heterogéneos, una concepción de la escena claramente experimental, espectaculares movimientos de cámara à la Godard, un diseño global muy avant garde, etc. En todo caso, el surrealismo, su sofisticada concepción del erotismo y una sorprendente dirección artística (obra de Takeo Kimura) siguen apareciendo como los rasgos más característicos del estilo fílmico del director, especialmente presentes en esta película. Un director, por cierto, al que han rendido pleitesía autores que van desde Takeshi Kitano hasta Jim Jarmusch y Wong Kar-Wai. En todo caso, conviene señalar que en el Japón de la época, Suzuki no era un artista solitario. Su cine convivía con la bizarra cinematografía de Teruo Ishii (Horror of a Deformed Man) y, un poco después, con la provocativa y surrealista de Shuji Terayama (Pastoral: To Die In the Country). En todo caso, hay obras anteriores de Suzuki que no son tan arriesgadas formalmente como ésta (por ejemplo, Youth of the Beast). Por cierto, el propio Suzuki realizó una especie de auto remake posterior en El baile de los sicarios.

Amanecer Rojo

2.5*

En un futuro cercano, una conspiración ruso-cubana (es decir, un entente comunista) invade el país de la libertad, desencadenándose nada menos que la III Guerra Mundial. Pero John Milius no quiere contar salvo una parte muy humilde de esa historia: la de unos jóvenes amigos y familiares del Medio Oeste (concretamente de Colorado, del Arapaho National Forest) que, cuando comienza la invasión, deben refugiarse en las montañas cercanas para sobrevivir y para intentar hace frente al invasor. Amanecer Rojo cuenta una historia de bautismo de sangre, lucha y resistencia paramilitar, es decir, una auténtica teen survival casera, hiper violenta y en un marco ideológico que se mueve entre la política-ficción, el panfleto patriotero conservador y la 2ª enmienda. Algo así a lo que el espectador puede encontrar en Invansión USA, de Alfred E. Green, que retrata una ficticia invasión USAmericana por parte de los rusos. Pero es que la paranoia databa de 1952 mientras que la de Milius es de 1984, justo en un momento en que todo el mundo quería un acercamiento entre los USA y la URSS. Aunque la premisa es bastante abstrusa y el desarrollo inverosímil, el film está bien rodado y la narración se sigue con un cierto aunque desconcertante interés. Por otro lado, la verdad, no se explica muy bien qué pueden hacer en este engendro (aunque relativamente entretenido) producto, Harry Dean Stanton, Powers Boothe o Ben Johnson. Por cierto, en el 2012 se estrenó un remake aun más absurdo, peligroso y chapucero.

El imaginario del doctor Parnassus

3*

François Truffaut decía que siempre había preferido el reflejo de la vida a la vida misma. Esto significa que por muy realista que sea un libro o una película siempre es una recreación y no la vida misma y que, además, disfrutar del cine y de la literatura implica un alejamiento de la realidad, una forma de evadirnos de ella, por mucho que expanda tu imaginario interior y por mucho que te pueda servir para creer que la entiendes mejor. La obra de Terry Gilliam puede ser leída como un exceso de fantasía o de imaginación (dos cosas completamente distintas) o como una reflexión sobre lo que decía Truffaut. En todo caso, esta película supone un eslabón más en la serie de fantasías (distópicas o no) que ha ido tramando el director británico, aunque no es ni uno de los más importantes ni uno de los más hermosos. El imaginario del doctor Parnassus cuenta la historia de un anacrónico grupo de teatro ambulante que utiliza en su espectáculo un espejo para acceder a la imaginación del susodicho doctor (interpretado con emotiva entrega por un Christopher Plummer realmente avejentado), lo que dispara los momentos más creativos del film, desde el punto de vista visual. La película se disfruta, hay suficiente invención y la fábula que desarrolla (con ciertas referencias a Samuel Beckett) tiene bastante complejidad moral para resultar atractiva pero, a la postre, el mensaje final de la historia es del todo punto de vista convencional y el desarrollo es un tanto endeble. Conviene destacar el trabajo de Tom Waits, encarnando una especie de Mefistófeles cabaretero, así como el del finado Heath Ledger, en su última interpretación, buena parte de ella improvisada. Por cierto, para completar las partes que no había podido rodar, Gillian tuvo el genial acierto de contar con tres actores distintos (Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell). La música, por su parte, ni destaca ni desentona.

 

Gritos en la noche

3.5*

Jesús Franco es el director más prolífico del cine español. Bueno, de hecho, es uno de los más prolíficos de la historia del cine. Y, como todos los creadores, en algún momento tuvieron que empezar. Pues bien, tras cuatro películas, el tío de Miguel y de Javier Marías y tío de Ricardo Franco rodó Gritos en la noche, estrenada en 1962. Cuenta la historia del doctor Orloff (Howard Vernon), que intenta recomponer el restro de su hija mediante la piel de varias cabareteras a las que secuestra su ciego esbirro, Morpho (Ricardo Valle). En este sentido Orloff es el “avant-gardist of the rabble”, como escribe Antonio Lázaro-Reboll en su estupendo Spanish Horror Film. Por su parte, el inspector Tanner (Conrado San Martín), remedo torpe del Neyland Smith de Sax Rohmer, deberá investigar las desapariciones de las cabareteras para intentar acabar con los insólitos procedimientos del doctor. Como analiza perfectamente Carlos Aguilar en su clásico sobre el director, el doctor Orloff supone un rendido homenaje a varias clásicos previos (incluyendo al notable trabajo de Lugosi sobre una novela de Wallace) y, además, es el principal mito aportado por España al género de terror. La historia está inspirada en la novela de Jean Redon (en la que se basó Georges Franjú para Los ojos sin rostro), que también sirvió para el posterior remake del propio Jesús Franco, Los depredadores de la noche, pero el imaginario visual que crea Franco convierte este film no solamente en el primer exponente del fantaterror español sino también en una de sus cumbres. Por cierto, El secreto del Dr. Orloff fue la primera secuela de este clásico, junto a Los ojos siniestros del Dr. Orloff.

Cuarenta pistolas (Aka Forty Guns)

3.5*

Griff Bonnell (Barry Sullivan) y sus dos hermanos llegan a una ciudad dominada por la ranchera Jessica Drummond (Barbara Stanwick) y sus dragoons (40 pistoleros a su servicio). Al asentarse, el hermano de Drummond comienza a hacer de las suyas por lo que Griff deberá volver a hacer lo que mejor sabe hacer: ser un pistolero al servicio de la ley. Uno de los más extraños y heterodoxos Westerns que se hayan rodado nunca, con un personaje central femenino, lleno de fuerza y humanidad, que engrosa la lista de los mejores del género (junto con la Vienna de Joan Crawford o la Jill de Claudia Cardinale, entre otras). El trabajo de dirección de Samuel Fuller es de una originalidad portentosa (un buen puñado de sólidos travellings, magníficos encuadres, una planificación soberbia, una cámara que se mueve como una bailarina, algunos de los primeros “leones” de la historia del cine, etc.), la historia está continuamente salpicada de situaciones, personajes y diálogos de lo más refrescantes (vaqueros que se bañan, una mujer experta en rifles, un tornado alcahuete, sucidios afligidos, conversaciones con doble sentido, etc.) y todo ello está engarzado en una narración vigorosa y emotiva. El montaje y algunas inconsistencias deslucen un poco la calidad global pero estamos ante una obra digna de admiración. Como dice Carlos Aguilar, la trama de fondo gira en torno a la lucha de sexos pero, al final, lo que Fuller intenta contarnos es una historia de amor con cierto aire trágico, nada menos.

Tintín, el secreto del Toisón de Oro

2.5*

El capitán Haddok recibe una carta de Marsella en la que un viejo camarada, recientemente fallecido, le lega su barco, el Toisón de Oro. A partir de ese momento, se sucederán una serie de peripecias que tendrán como punto neurálgico tanto el navío como el propio Mediterráneo. En primer lugar, hay que precisar que no es técnicamente una adaptación sino una recreación del mundo imaginado y dibujado por Hergé. En todo caso, es una aventura representativa del universo Tíntín, con conspiraciones internacionales, viajes a tutiplén y misterios por resolver. Por su lado, los actores ofrecen sólidas caracterizaciones de los personajes del cómic (desde el propio reportero hasta Milú, desde un Capitán Haddock un tanto artificial hasta un convincente profesor Tornasol, por no hablar de esos indómitos Hernández y Fernández, maravillosos). Por otro lado, la estética, en general, sorprende por su fidelidad al original en 2D (subrayada por un insólito uso del color así como por un acertado juego de encuadres) y las escenas de acción pillan desprevenido al espectador por su consistencia en la puesta en escena. De hecho, podemos ver a un Tintín especialmente ducho en técnicas de defensa personal. La historia, sin embargo, así como el desarrollo, empobrecen el resultado general: la una, por su esquematismo y previsibilidad (una mera excusa para que los personajes viajen); el otro, por su falta de ritmo narrativo y tensión dramática. El humor, para terminar, no es especialmente ingenioso y el espíritu general del film rezuma esa ingenuidad y optimismo típicos del comic. 

Mis 5 imprescindibles del 2013 para visionar en el 2014:

-       Her (Spike Jonze)

-       American Hustle (David O. Russell)

-       Before Midnight (Richard Linklater)

-       La noche de enfrente (Raúl Ruiz)

-       Upstream Color (Shane Carruth)

El último bolchevique (Aka La tumba de Alexander)

3.5*

Alexander Ivanovich Medvedkin fue un director de cine de la antigua URSS que vivió los principales acontecimientos de la Rusia Moderna, desde el momento de su nacimiento (el año en que murieron Nietzsche y Oscar Wilde) hasta su muerte (el año de la caída del muro de Berlín, con lo que podría haber sido una especie de Christiane Kerner). Chris Marker, el maestro moderno del montaje, sigue los pasos de esta extraordinaria vida a través de imágenes, extractos de películas y de documentales de la época, entrevistas, fotos fijas de distintas realidades, etc., subrayando el perfil precursor y la naturaleza honesta y militante del artista. Además, Marker nos habla de la época, del país y del ambiente en el que se movieron los creadores visuales de la revolución bolchevique: Eisenstein, Dziga Vertov, Pyriev, Kammen, etc. El artificio con el que se organiza el documental está constituido por unas supuestas cartas que el realizador francés escribe y manda al realizador ruso, lo que recuerda un poco la construcción de La carte postale, de Jacques Derrida, y, en todo caso, vuelve a subrayar la provechosa mezcla de realidad y ficción que es una característica fundamental de la obra del director francés. Aunque se aleja de la característica y voluntaria ambigüedad con la que trabaja buena parte de la verdadera ficción no referencial. En todo caso, El último bolchevique no es un simple reportaje sobre un creador soviético. Es decir, no es un mero resumen biográfico-laboral. La tumba de Alexander (como también se le conoce) es un puzzle documental y visual que nos invita a vivir una experiencia total a través de las imágenes, las voces de los entrevistados, la voz en off del narrador, los efectos de sonido de la BSO y, especialmente, los descampados dramáticos que va dejando la narración. En suma, una ventana a un mundo fascinante que en Occidente se conoce muy poco y mal.

En la boca del miedo (Aka In the Mouth of Madness)

4*

Sutter Cane (un genial Jürgen Prochnow), el más famoso y popular de los escritores de terror, ha desaparecido y su editorial contrata los servicios del investigador de fraudes John Trent (otro sobresaliente Sam Neill) para que le encuentre y le entrege su último libro, In the Mouth of Madness. Con una premisa tan simple, John Carpenter rinde un homenaje a Stephen King, lanza una crítica contra el consumismo moderno y elabora una de sus más complejas y sofisticadas películas: una historia, de claras referencias lovecraftianas, sobre la fuerza del lenguaje para crear mundos y sobre las fronteras entre la realidad y la fantasía que, al fin y al cabo, es la materia de la que está hecha toda la literatura de horror. Pero Carpenter no solamente muestra, a base de sugerencias e insinuaciones constantes, que las fronteras entre la realidad y la fantasía son difusas sino que también son intercambiables. Y aquí radica el principal horror de la historia: que todo se materializa en la perdida de la razón y en el desdibujamiento de la identidad. Por cierto, Carpenter no solamente sugiere y bosqueja continuamente horrores indeterminados sino que, además, cuando muestra las abominaciones y los seres viscosos, no cae en el ridículo (salvo, quizás, la escena del tunel). Para redondear el carácter metaficcional e irónico de toda la propuesta, Carpenter convierte a John Trent, el más descreído y racional de todos los personajes, no solamente en el narrador de todo lo que ocurre sino, también, en el principal motor de la historia y, finalmente, en uno de los últimos seres humanos cuerdos sobre la faz de la tierra. Un final tan desolado y enloquecido no hace sino convertir a este film en la pieza terminal de la Trilogía del Apocalipsis (junto a La cosa y El príncipe de las tinieblas), encarnación del pesimismo carpenteriano por antonomasia. Por cierto, la película podría haber ganado un par de enteros con una música más apropiada.

A quemarropa (Aka Point Blank)

3.5*

Estilización reflexiva y cinéfila del-y-sobre el thriller clásico, a partir de la introducción de algunos parámetros del cine europeo y de vanguardia en los estándares del noir USAmericano. No por casualidad, Point Blank coincide en el tiempo con El silencio de un hombre, La matanza del día de San Valentín y con Bonnie and Clyde. Además, comparte con varias producciones previas algunas características que hacen de esta película de John Boorman un film resumen, producto de un sincretismo conceptual que ralla en la abstracción, tanto en el plano narrativo como en el estético, tanto en el ideológico como en el técnico: personajes arquetípicos, lacónicos, como apunta Walter Hill; una narración pulida y elíptica como la de La ley del hampa, de Budd Boetticher; una estructura compleja, basada en flash backs, que no hacen sino encadenar acciones y consecuencias en una especie de eterno retorno, como había hecho Alain Resnais en Hiroshima, mon amour; los colores luminosos y pop de Código del Hampa, de Siegel, o de El desierto Rojo, de Antonioni; y ciertos destellos, temas y señas de identidad provenientes de Murder By Contract de Irving Lerner (1958), de Blast of Silence de Allen Baron (1961), y Johnny el frío, de William Asher. Pero también tiene, por encima de todo, a un imperturbable y grandísimo Lee Marvin, un actor de roca que sabía expresar con su cuerpo, sus movimientos y su voz mil y un registros. No por casualidad, Marvin había interpretado el papel de Vince Stone en la magnífica Los sobornados. ¿El argumento? Mejor ver la película. Por cierto, Mel Gibson ha protagonizado recientemente una especie de remake, Payback, basado también en la novela de Richard Stark. Y, de hecho, aunque la película fue un fracaso crítico-comercial en su época, ha demostrado ser una de las obras más influyentes del género desde entonces.